文 | 豆莱讲
在那个时候的排版方面，片名里的人物跟电影题材变得越来越契合了。
不过呢，刚开始的时候，片尾里的运动问题压根没被认真对待。那些运动特别有限，还很原始。最常见的就是单纯的垂直展开，一般是从下往上展开。
好比 1922 年的 Nosferatu，参与者的名字缓缓地在屏幕上由下往上滚动划过。所以，随着信息愈发完整，通用信息也变得越来越长。
在《诺斯费拉图》里，片尾时长大概 1 分 30 秒，跟 1910 年代的电影一对比，这已经算挺长的了。
在这部前景电影里，片名下面是导演的名字，接着是整个参赛团队的人员名单，像编剧、作家、摄影师以及艺术总监，再然后是从屏幕底部一直排到顶部的演员名字。
另一方面，就从这些例子来说，能讲这一时期片名的主要作用在于展示片名、介绍导演、确立演员等级制度，连其他剧组成员也介绍。
要把这些任务都完成，得要更长甚至很枯燥的标题序列才行。
在 20 世纪 30 年代，新的技术以及动画图像的可能性被带进了片尾。这部电影的体裁开始凭借片尾被着重展现。这十年还促使在片尾的全部长度里，在相同的照明或者绘图介质上，接连不断地出现淡入淡出的铭文。
1932 年于法国，朱利安·杜维维耶在开场白“人的头”里运用了一种滚动效果，来提到百叶窗的运动。
同年，在美国的电影里，由维克多·哈尔珀林导演的“白僵尸”这部恐怖片，片尾足足用了一个完整的序列。
拿三维效果和曲线来说，直接出现在电影的前面部分，这代表着一种仪式，还有音乐和合唱一块儿，营造出了电影里恐怖的氛围。
另外，排版的选取作为片名设计的一项基础要素，逐渐被电影类型所左右。
在 20 世纪 20 年代，片尾动作这个概念还很有限，是借助新的图像动画技术才慢慢发展起来的。
卡通如今已经变成了应用新科技和新想法的一个关键领域。就像德国的动画电影导演奥斯卡·菲申格，在 20 世纪的 20 年代跟 30 年代，凭借乐谱可视化的理念创作出了抽象的动画电影。
后者对动画片的设计有着相当大的影响。就像我们能在索尔的动画片尾看到这种情况。比如 1955 年的金臂人和更现代的 2001 年由怪物公司设计的苏珊布拉德利。
另一方面来讲，咱得说，就在 1927 年，现代平面设计头一回在电影的标题里现身了。
后者是一块简单的动画标题纸板，运用了现代图形语言，这种语言以前能在海报和其他印刷图形类媒体里见到，在电影片名里却没出现过。
一个剪影连同它的阴影被画成了一种特定的几何形状（就是一个倒过来的三角形），接着这个三角形会把剪影给围住。
在 20 世纪 30 年代，黑色电影的片名开启了全新的印刷时期。
在工作室里，那些为演员画背景或肖像画的平面设计师，凭借自身风格创作出手绘和三维标题以及灯光效果，从而推动了这一新的绘画排版运动的出现。
设计师们想通过自己的作品营造出一种氛围，争取在电影开场前吸引更多观众的注意。
比如说，1933 年“金刚”这部片子的开场序列有个差不多两分钟长的动画片段。它的设计风格在那个时候特别受欢迎。
1939 年朱利安·杜维维耶的“幻影大车”，标题排版是 3D 的，所有参与者的名字都在暗黑背景下自下而上排列。
从三十年代起，在某些片尾片中，主要演员会在电影的片段里饰演他们的角色，同时他们的名字会叠加在其图像上面。
在影片开头的那些运动图像里的技术发展，慢慢融入到了片名当中。
1933 年，詹姆斯·鲸鱼的“看不见的人”是以公司的动画标志“一张环球图片”开场的。
这个标志展现的是 3D 里的行星地球：有一架飞机围着地球转，地球自己也在转，接着“一张环球图片”这名字以快门的效果出现在了这个行星上。
顺嘴提一句，这首曲子特别有活力。
在代表蒸气或者云从右往左移动的黑暗背景上，标题会有运动的感觉。在每个镜头里，起初你只能看到模糊单词的一部分，接着，通过（比较快的）缩放，文本向后移动，放在了框架的中心位置。
也就是说，起初，屏幕前的文字是模糊不清、看不到的，接着它们往后移动时，通过一种简单的一会儿能看见一会儿看不见的玩法变得清晰可见了，这跟电影的主题和标题也很契合。
另外，20 世纪 30 年代属于电影片名排版的关键时期。
不过呢，在这个时候，信用文本跟背景图像并没有紧密融合在一块儿。
单词一般会印成黑色或者白色（偶尔还带着阴影），跟背景分得清清楚楚。电影《安妮·奥克利》开场的镜头就是这样的风格，还有附带插图的静态画面。
其他采用这种办法的电影有 1935 年乔治·塞茨的“通缉犯”，还有 1939 年阿尔弗雷德·沃克的“福尔摩斯历险记”。
能列举出几个遵循这种布局形式的例子。
1933 年，弗兰克·斯特雷耶执导的《吸血鬼蝙蝠》影片结尾，片名还有相关提及（呈对角线布局）出现在灰色背景上，旁边还有一只蝙蝠的插图。
虽说一开始动画技术不算先进，可新的可能性以及对图像的操控让电影片名持续进步。
另外，好些年了，图像的动画是变得越发复杂，也更有创造性了。这些新的技术给电影世界开拓出了更宽广的视觉以及创作可能性的范畴。
多亏了三四十年代动画大师诺曼·麦克拉伦那些有创造性的动画，电影开场的片名一直在变。
迈凯伦在加拿大国家电影委员会干了三十多年。他钻研、推进并完善了基于手绘的电影动画技术，还借助光学效果制作并创作了新颖的电影。
他尝试了好多技巧，像胶片刮擦、胶片绘画、真人拍摄、定格还有卡通。
另外，迈凯伦始终在探寻声音跟图像的共同存在。这些图像会跟着音乐摆动。他在声音和图像方面所做的实验，对之后几年的片名产生了影响。
Maurice Bessy 在《电影作弊》这本书里解释道：因为容易掌控，这台机器能够特别精准地制作出特殊的淡入淡出效果和链条。而且它还能利用缓存把文本叠加或者替换到图像上面。
在一部配音的美国电影里，信件和报纸的缩进，当它们是用不一样的语言写出来时，是用法语写的，并非英语。
最后，它主要是拿来制作电影片尾那种固定或者移动的标题，还有多段合成图像。
因为有了光学操纵技术，并且容易把文本融进电影图像里，所以如今我们能够看到更用心思的片尾，还有片尾在视觉和文本方面更精妙的配合。
当时有一些导演拍了些镜头，就只是打算用在片尾。
咱们能列举出 1936 年的两部影片：阿瑟·卢宾导演的美国电影“黄石”，还有朱利安·杜维维耶的“美丽的团队”。
两人在版面上都用了对角线排列的办法。它们套印在一幅河流从上往下穿过屏幕的图像的固定平面里。
1939 年，约翰·福特亮出了他的开场“大招”——“移动”：好多镜头呈现出骑兵、印第安人以及在沙漠景观里勤奋劳作的演变过程，与此同时文字记录也叠加上去了。
虽说多数有着相似结构的通用词都落入了那种满是陈词滥调的刻板模式，可总归还是有富有创造性和独具一格的作品。
比如说，在 1938 年，乔治·库克在电影《假日》里拿出了一个片段，这个片段具备了当时实践的全部特征，像有阴影效果的对角线文字，简单的交叉淡入淡出，就连固定的、配有图画的背景都有。
但唯一且最大的不同在于，它让白色的文字隐没于黑色背景之中。他在浅灰色背景上给出了深灰色的表述。
后来，在 1944 年的“黑暗的水域”里，安德烈·德·托特通过负效应得出了白底黑文的结果。
另外，在一些作品里，介绍泛型的技巧走得更远。像在 1935 年，亨利·爱德华兹翻开一本书的书页时，就在斯克罗吉的开场白里提到了他的电影。
实际上，这部电影是查尔斯·狄更斯经典作品的首个有声版。
所以啊，一开始的时候，拿一本书的书页来呈现，好像是个挺恰当的办法。
在 20 世纪 30 年代的末尾，色彩走进了电影领域，让片名的设计变得丰富起来，给新的可能创造了条件。
在诺曼·麦克拉伦的作品里能发现这个，他的动画技术还有特别的视觉方面，给片尾世界留下了很深的印记。
在他刚开始的时候，虽说动画图像是他擅长的，可他的开场方式在技术上并非依靠他的动画本事：就用固定的纸板，很简单，哪怕是最微小的移动都没有。
在 Spook Sport 里能发现，片尾的结构一直是固定不变的，特别简单，黑色背景上彩色字符的标题和字幕盒一个接一个出现。
这部片尾一点动感都没有，跟那令人惊讶的动感片反差特别大；形状还跟着音乐节奏摆动呢。
“幽灵运动”在 1940 年上映，这是他跟美国动画电影制作人玛丽·艾伦·布特共同合作出来的，布特通过电影素描的方式做出了动画序列。
就电影片尾片里所有这些图像不断变化，技术也在进步，也许有人会觉得黑底上那种简单的白色没了，可实际并不是这样。
它依旧是一种经典的样式，能跟他那个时代的视觉语言相适配。
好多设计师都在黑色的背景上面用白色的字符弄出了特别艺术的标题。
其中有丹·佩里给艾伦的“所有总统的男人”写的很棒的开场白。像 1976 年的“帕库拉”，还有 2002 年杰夫·麦克费特里奇依照斯派克·琼斯改编的出色成果。
参考资料：
1. 兰华英所著的《法国电影赏析与文化移情探析》[J]，发表于《散文百家(理论)》，2020 年第 04 期，第 13 页。
2.祝虹.《法国“新浪潮电影”的文化价值与历史局限》[J]，发表于《当代电影》北京富字信息科技有限公司，2020 年第 01 期，第 111 - 115 页。